Лия Эбралидзе

к несчастью, мы можем увидеть лишь то, что уже существует в нашем сознании. Ботаник способен разглядеть малейшие различия в строении листьев или лепестков, но, имея дело с машиной, с большой вероятностью не заметит того, что очевидно для увлеченного автолюбителя. Мы проявляем чудеса наблюдательности, когда нам указывают, на что именно стоит обратить внимание.

Таким образом, во всех вещах крайности вредны, чрезмерный свет создает грубость, а чрезмерная темнота не позволяет видеть; середина хороша [10].
Отметим, что в приведенном отрывке Леонардо не только выражает свою личную точку зрения, но и излагает общепризнанное мнение: художники той поры считали, что в живописи недопустимы резко очерченные тени в ярком освещении. Автор соглашается со своими товарищами по цеху и предлагает простой прием, который помогает смягчить изображение, — он советует приглушить солнечный свет и создать в живописной среде облачную атмосферу

Однако мы не можем обойти вниманием выдающегося мастера Микеланджело Меризи да Караваджо и его знаменитую работу «Ужин в Эммаусе» (илл. 31), которая занимает особое место в истории живописи.

Тень — на языке живописцев это понятие обозначает участок темного цвета, который, постепенно переходя в светлый участок, придает предмету объем. Существует три вида тени — собственная тень, полутень и падающая тень. Собственная тень (ombra) есть тень на предмете как таковом. К примеру, возьмем шар: с одной стороны у него будет свет, и свет этот постепенно при изгибе формы будет становиться все темнее и перейдет в неосвещенный участок, который и зовут тенью (penumbra). Полутенью (mezz’ombra) называют участок между светом и тенью, проходя через который свет, как было сказано выше, превращается в тень, следуя за изменением формы предмета. Падающая тень (sbattimento) есть тень, которую предмет отбрасывает на землю или иную поверхность…

Успех гастролей «Моны Лизы» был так велик, что запустил целую череду «вооруженных и опасных музейных обменов уникальными, никогда не выезжавшими за пределы страны хранения шедеврами», как описал эту ситуацию один из наблюдателей. В 1964 году мраморную скульптуру Пьета (1499) Микеланджело привезли из римского Собора святого Петра в Нью-Йоркский парк Флашинг-Медоус, где в 1964-1965 годах проходила Всемирная выставка. От посетителей скульптуру отделяла толстая стеклянная перегородка, а посмотреть на нее можно было только с движущейся дорожки.

У каждого музея есть свой цвет, благодаря этому определить, откуда ящик, проще. Например, у Метрополитен-музея кофры глубокого синего цвета.

В 1963 году, когда «Мону Лизу» отправили в США, ее везли в контейнере, который должен был остаться на поверхности воды, если бы лайнер, везший картину через Атлантический океан, пошел ко дну.

Кроме того, знание, что необходимо перевезти предмет неизмеримого культурного значения, только добавляет процессу напряжения.

Объем символического капитала крупнейших международных институций вроде нью-йоркского Музея современного искусства (МоМА) очень велик за счет репутации, бюджета и крупного собрания, а вот для маленьких галерей с одной звездной работой единственная возможность подняться выше в рейтинге — это ловко вести переговоры.

Мода на гастролирующие выставки-блокбастеры, которую в 1978 году один нью-йоркский архитектурный критик назвал «превращение музея в цирк, балаган или один большой кассовый аппарат», продолжала расти в последующие десятилетия, в том числе под влиянием финансовых факторов: бюджеты урезали, и музеи отчаянно нуждались в доходах с собственных собраний.