Ирина Сироткина

Осмыслить новую для меня тему помогла работа семинара «Музыка и движение», организованного на факультете психологии МГУ им. М.В. Ломоносова Аидой Меликовной Айламазьян

Ее программная статья «Танец будущего» (1903) — парафраза артистического манифеста Рихарда Вагнера

Человеку — писала одна из последовательниц Дункан — надо прежде всего пробудить свою «волю к импровизации».

Плясовая импровизация — это «проявление и осуществление своего высшего духовного и физического я в движении, претворение плоти и крови в мысль и дух, и наоборот»9.

Современники Дункан видели в свободном танце средство вернуть некогда утраченную целостность, преодолеть разрыв между разумом и эмоциями, душой и телом.

одним из первых и самых верных почитателей стал К.С. Станиславский

Фаддей Францевич Зелинский. В самый канун ХХ века он провозгласил в России новый ренессанс — третье возрождение античности15

Они собирались у кого-нибудь дома и занимались под аккомпанемент фортепиано, собственное пение или «внутреннюю музыку». Они стремились не повторить хореографию Дункан, а воссоздать вольный дух ее танца — или, на языке античника и ницшеанца Зелинского, — пляски

Девушек было семь, и профессор окрестил группу «Гептахор», от греческого, επτ — «семь» и χορσ — «пляска

возник проект создания единой науки о движении — кинемалогии, куда кроме танца должны были войти такие разнообразные предметы исследования, как трудовые операции и способы передачи движения в кинематографе.