Несведущий маэстро

В добавление к пламенному темпераменту музыкантов, израильские зрители — не специалисты по части концертного этикета. Например, кашляющие слушатели — это глобальная проблема, но в Израиле это просто катастрофа! Знаменитый пианист Артур Рубинштейн как-то сказал: «Во всем мире принято, что больные люди ходят к врачам. В Тель-Авиве они ходят на мои концерты».

Их самих хлебом не корми, дай пожаловаться: каждый, по его мнению, старается больше других. «У меня слишком длинная партия», – заявляет один. Второй вспоминает недобрым словом перкуссиониста, играющего на треугольнике: «Звонит в свой колокольчик раз в полчаса, а получает больше нас. Тоже мне солист!» Кларнетист – гобоисту: «Как же меня бесят эти струнные! Вечно фальшивят. Если мне и дальше придется слушать их по четыре часа в день, от моего абсолютного слуха ничего не останется!» Гобоист поддакивает: «А я на них вообще внимания не обращаю. Уже много лет». К хору жалоб присоединяется трубач: «Сколько можно терпеть этого дирижера? Он же полный идиот! Мы сыграем нормально только тогда, когда перестанем обращать на него внимание».

«Нас разделяют не различия, – писала поэтесса и общественная деятельница Одри Лорд в книге “Мертвые за нашей спиной”, – а неспособность увидеть эти различия, признать их и порадоваться им»[29].

Если бы Бернстайн начал дирижировать без всяких объяснений, кое-кто в зале наверняка бы остался в недоумении: «Великий оркестр, великий солист, великий дирижер… В чем же дело? Наверное, у них просто выдался неудачный день. Что ж, все мы люди – не все же звезды с неба хватать». Но Бернстайн пригласил зрителей стать участниками действия и выделил им важную роль. Он представил свою неудачную попытку достичь согласия как масштабный эксперимент; зрители были предупреждены и оттого слушали еще более внимательно. Слушать Гульда и его интерпретацию, быть свидетелем этой удивительной авантюры, исход которой не гарантировал никто, – каждый из присутствующих в том зале чувствовал, что на его глазах творится история музыки

Бернстайн репетировал «Ромео и Джульетту» Берлиоза с оркестром Музыкального фестиваля земли Шлезвиг-Гольштейн. В составе оркестра были молодые люди от 16 до 24 лет, жадно ловившие каждое слово маэстро. Он не щадил их, желая добиться профессионального уровня исполнения сольных и групповых партий, но когда пришло время выступать, не стал указывать, что делать. Вместо этого он занял позицию «невежественного лидера».
Он сказал: «Ромео и Джульетте шестнадцать и тринадцать лет, и если уж вы их не поймете, то другой оркестр точно не поймет… Например, Гамбургский филармонический – им точно не понять, не говоря уж о Бостонском симфоническом…» Все рассмеялись. Другими словами, он предоставил им полную свободу. Позволил самим руководить, достучавшись до самой сути: представив их не неуверенной группой неопытных музыкантов, а самой реинкарнацией Ромео и Джульетты. Эти музыканты в силу своего возраста могли оценить, что в юности любой стимул воспринимается в сто раз сильнее. Любой взгляд парня или девушки воспринимается как самое значительное событие дня. Это понимали каждый парень и девушка в оркестре, как никогда бы не смог понять зрелый исполнитель. Так Бернстайн дал им возможность проявить самостоятельность. Он обыграл их преимущество – подростковая страсть, граничащая с одержимостью, была им понятна – и заставил зазвучать их голоса, сделать то, что даже он сам никогда бы не смог. Он предоставил им платформу для создания смысла, но они сами должны были создать этот смысл. Конечно, ноты тоже играли роль. И правильные акценты. И темп. И синхронность. Но без смысла все это не пригодилось бы. А для того чтобы публика прониклась этим смыслом, его сначала должен был прочувствовать сам оркестр.

Бернстайн поддерживает идеи Маслоу, отвергая ложную дихотомию между индивидуальным самовыражением и работой в команде. В оркестре Бернстайна невозможно стать членом команды, не имея собственного голоса. Нужно сперва заявить о себе, как о самостоятельном исполнителе, пройти эмансипацию. Выражаясь музыкальными терминами, чтобы стать членом ансамбля, нужно сперва стать солистом.

Одним из недостатков пирамиды Маслоу можно назвать отсутствие каких-либо связей между «самоактуализовавшимися» индивидами: каждый из них существует в своем «пузыре». Это и самому Маслоу казалось неправильным, и позднее он добавил к пирамиде еще один уровень, назвав его «самотрансцендентностью»: это способность человека выйти за рамки своего «я» и ощутить связь с чем-то большим, более важным. Не забывайте – и в этом гениальность модели Маслоу, – что этот уровень достижим только для тех, кто достиг самоактуализации. То есть индивидуальный успех не мешает успешному функционированию в обществе: эти два аспекта взаимозависимы.

В интервью 1955 года ведущему культурной телепрограммы «Омнибус» Бернстайн сказал: «Дирижер не просто заставляет оркестр играть: он делает так, чтобы музыкантам захотелось играть… При этом он не навязывает свою волю, подобно диктатору, а, скорее, проецирует свои эмоции, чтобы те достигли даже последней из вторых скрипок. И когда дирижеру это удается, когда сто музыкантов одновременно начинают испытывать в точности то же самое и, как один живой организм, реагируют на нарастание и снижение звука, начало и завершение музыкальной фразы, на каждое биение внутреннего пульса, – вот тогда можно говорить о единстве человеческого восприятия, которому нет равных. Это как любовь»[26].

Бернстайну же удавалось вернуть музыканту его «человеческий» голос и узаконить его потребность в самовыражении. Для этого он убеждал музыканта взять на себя полную ответственность за участие в диалоге. Кажется, что в этом нет ничего сложного, но на самом деле это не так – человека нельзя заставить участвовать в диалоге, он должен сам этого захотеть. Я видел, как Бернстайн до седьмого пота пытался заставить музыкантов вступить в активный диалог, а те лишь ждали инструкций. «Почему вы просто не скажете мне, что делать? – казалось, спрашивали они. – Я готов подчиняться, я доброжелательно настроен!» Вот что мог бы ответить на это Бернстайн: «Я не могу объяснить вам, как играть соло на гобое из симфонии Брамса; я могу лишь сказать, какие эмоции это соло вызывает у меня, – оно прелестно, а дальше вы сами должны найти свои ассоциации со словом “прелестно”. Может, это образ вашей любимой собачки или трогательное детское воспоминание – все, что угодно! Добавьте к этой ассоциации все, что вы знаете о Брамсе, о его стиле, об игре на гобое, – другими словами, вспомните все, что знаете, всю вашу жизнь, и скажите мне, как должно звучать это соло! Тогда я смогу отреагировать. Вот это я называю диалогом».

Для вступления в диалог нужен внимательный собеседник, и поскольку Бернстайну были необходимы партнеры, он не жалел усилий, чтобы это партнерство наладить. Оказавшись с ним один на один, вы, даже если это был совсем короткий разговор, все равно чувствовали, что владеете его безусловным вниманием. Вы оба целиком и полностью пребывали в настоящем, и в этот короткий момент ничего и никого, кроме вас двоих, больше не существовало. Такое концентрированное внимание производит мощнейший эффект, даже если длится недолго.