Статьи из журнала «Искусство кино»

С грустной улыбкой вспоминаю я первое свое знакомство с одним прекрасным русским кинокритиком, постоянным автором «ИК». В литературном собрании, где выпивал и он, мы с подругой заспорили — существует будущее или нет? Только в очень пьяном и очень русском застолье возможна такая полемика с девушкой в четвертом часу утра. Разбудили кинокритика (он спал в салате).
— Как по-твоему, — спросил я в упор, — будущее есть или нет?
— В онтологическом смысле или в гносеологическом? — пробормотал он.
Так держать!

Наконец, пара слов о том, с кем «Искусству кино» приходилось конкурировать: питерский «Сеанс», скорее всего, действительно был главным синефильским журналом 90-х. И на издания типа «Весов» он походит даже больше — огромный, глянцевый, роскошно иллюстрированный. Но в том и отличие «ИК», что здесь интересовались общественной жизнью едва ли не больше, чем собственно кинематографом. С добрых перестроечных времен осталась тут одна значимая традиция: искусство было только поводом — пусть и чрезвычайно весомым — для постановки социальных и экзистенциальных проблем. В случае с питерскими все наоборот: для них жизнь — только тема искусства и существует в их сознании лишь в той степени, в какой этим искусством запечатлена. По сравнению с «ИК» журнал Л.Аркус — исключительно эстетский.

Ни литераторы (заигравшиеся в свои игры), ни филологи (с их явно недостаточной, слишком узкой начитанностью), ни журналисты (с их поверхностностью и, главное, молодостью — это ведь профессия для семнадцатилетних, быстро бегающих) не продвинулись в 90-е годы так далеко в осмыслении происходящего, как кинокритики. Это стало очевидно еще в 1989 году, когда «ИК», напечатав кабаковского «Невозвращенца», выпустило сразу несколько номеров экспериментального характера, с множеством точных социологических исследований, из которых наиболее прозорливым, на мой взгляд, оказалось скептическое эссе Андрея Шемякина «Превращения русской идеи». Что говорить, из всех искусств (простите за это невыносимое сочетание слов) кино ближе всех к общественной жизни, к живой ткани бытия: оно фиксирует ее самым непосредственным образом, плотнее всего работает с реальностью и, что еще немаловажно, у кинематографистов не в пример меньше амбиций, чем у литераторов. Они не так ненавидят друг друга, ибо кино — дело коллективное, как любое производство. В общем, кинематографисты обречены больше всех понимать и внимательнее всех следить за происходящим вокруг. В 10-е годы Гумилев называл самыми умными людьми поэтов, в 90-е он бы передумал и стал писать о кино.

1961–1991 годы — апофеоз двоемыслия, время самой откровенной двойной морали. И беспрецедентный цинизм взрослых, дикая, немотивированная жестокость детей в школах, бесчисленные анекдоты и патологический интерес к самым темным тайникам души были единственно логичным ответом на такое раздвоение. Тогдашний советский человек, если он хоть раз в жизни о чем-нибудь задумывался и читал более трех книг, вынужден был постоянно презирать себя за фарс, в котором участвует, и за страх расстаться с тем шатким уютом, который имеет. Вспомните, это ведь было еще и уютное время. И шагать из этого уюта — на площадь, через границу — так мучительно не хотелось! Состояние тогдашнего интеллектуала безошибочно диагностировали Володин и Данелия в невиннейшем, казалось бы, «Осеннем марафоне»: умница герой постоянно загонял себя в идиотские положения, потому что ни в каких других он бы просто не выжил. Тогда, если помните, была целая серия картин и повестей о кротком, тихом человеке, которому вдруг надоело терпеть, но реальность тут же ставила его на место. «Шире шаг, маэстро!» Шукшина, «Слезы капали» того же Данелия да отчасти и «Чужие письма» гениального Авербаха… В общем, главная черта эпохи — пугающий разрыв между интеллектуальностью личной жизни и нарастающим маразмом общественной.

Постсоциалистическое кино прошло в своем развитии два основных этапа.
Первый пришелся на 1986–1991 годы, и символом его был Сергей Соловьев со товарищи. Идеология потока картин и публикаций этого периода являла собой причудливый синтез советского романтизма и андерграунда. Полюса не так уж и полярны: очень многие романтики естественным путем ушли в подполье, не находя в окружающей действительности ничего достойного себя. И романтикам, и подпольцам присуща сексуальная неудовлетворенность и болезненные эротические фантазии на этой почве. Ни романтики, ни подпольные люди совершенно не знают жизни и категорически не способны к управлению чем-либо, а получив хотя бы минимальную власть, вцепляются в нее намертво с единственной, по-своему благородной целью: немедля вытащить своих и только своих! Чужие здесь не ходят.
На эстетическом уровне союз андерграунда и совромантизма выражался в чудовищных длиннотах, обилиях «вуали» и пристрастии к широкоугольнику, к демонстративной бессвязности и большому количеству неаппетитного голого тела. В это время работали не только конъюнктурщики и дилетанты, многословно и со всякими умными словами разъяснявшие свои опусы, но и серьезные режиссеры вроде А.Добровольского. Однако нежеланием и неспособностью учитывать элементарные законы искусства они были заражены поровну. В это время кино меньше всего думало о зрителе и больше всего о тусовке.
С 1992 года, когда прокатная катастрофа стала очевидна, начался второй период, когда зрителя решили вернуть в кинотеатры. Возвращение шло опять-таки в два этапа: сначала зрителя стали улавливать эротикой, детективом и комедией. В названиях стало часто фигурировать слово «русский»: русский бизнес, русская рулетка, русский транзит… Наиболее плодовитым комедиографом стал Кокшенов, героем-любовником — Сидихин, язык персонажей превратился в чудовищный волапюк, причудливо сочетающий в себе брайтонский суржик, блатную феню и лексику серии «Любовный роман» по пять рублей книжка.
На втором этапе возникла идея спасительного (постмодернистского, говорили тогда) синтеза серьезного кино и развлекаловки; по-русски это точнее всех обозначил Андрей Эшпай: «Снимать американское кино класса С с такими понтами, как будто это европейское кино класса В». Результатом этой затеи и стал малобюджетный проект Киностудии Горького, который дал одну очень хорошую картину — «Змеиный источник» Н.Лебедева — и в остальном закончился довольно бесславно.
Естественно, не обошлось без Охлобыстина, чей «Мытарь» по сценарной беспомощности догнал и перегнал «Кризис среднего возраста». По всем сценариям Охлобыстина, кстати, заметно, что главным источником познания реальности для него было именно советское кино 70-х годов, а представления о современности — за отсутствием сегодня реалистического кино — у него еще более размытые.
Замужество весьма кстати приостановило триумфальную кинокарьеру Ренаты Литвиновой, чьи самоповторы, кажется, начали утомлять и ее постоянных трубадуров. Никто из звезд российской (да и казахской, увы) «новой волны» не повторил свой первый успех: на общем фоне своей генерации более или менее выделяется профессионализмом Валерий Тодоровский, но каждая его следующая картина пустее, площе и претенциознее предыдущей (не случайно его, хотя бы и чисто продюсерское, участие в проекте широкомасштабной экранизации А.Марининой). С.Ливнев утратил контроль над Киностудией Горького и, по существу, оказался одной из первых жертв начинающегося реванша. Но всякий, кто знает продукцию студии, едва ли увидит в его изгнании попрание добродетели. Провал «Мамы» Дениса Евстигнеева окончательно угробил надежды на возвращение зрителя в кинотеатры силами среднего поколения кинематографистов. Умозрительные, искусственные попытки сочетать жанровое кино и эстетизм в очередной раз доказали свою полную беспомощность — как всякое умозрение.

У России — во всяком случае, в нынешнем ее имидже — две национальныеособенности: пьянство и неадекватность при контактах с Западом. Негусто. Тем не менее попытки самоидентификации — вечное и бесплодное русское занятие. Если у американцев, у французов, у немцев, у малочисленных венгров или даже чукчей можно найти пару-тройку определенных и доминирующих человеческих черт, то у нас свойства представлены вместе и при этом в крайней степени своего развития — ad absurdum; всего слишком.

ообще большое кино не существует без некоторого смешения жанров, без того «скрещенного процесса», о котором — применительно к поэтической речи — писал Мандельштам. Но смешения эти должны возникать непроизвольно, а не запрограммированно. Когда Шукшин снимал мелодраму «Калина красная», экзистенциальная драма автобиографического свойства получилась у него помимо замысла, его от самого слова «экзистенциальный» наверняка воротило.

март 1998 года

Россия давно решила бы половину своих проблем, ответь она хоть раз на любой из своих вечных вопросов: Восток она или Запад, демократия ей потребна или тоталитаризм… Пока страна продемонстрировала всему миру единственный в своем роде общественный строй, при котором вроде бы все тоталитарно, но ирония, сообразительность и раздолбайство народа приводят к тому, что тоталитаризм выходит щелястый, с нишами, отдушинами и ущельями, куда при желании может забиться свободная личность. Короче, согласно зацитированному афоризму, идиотизм и жестокость российских законов искупаются только неаккуратностью их исполнения. То есть как бы тоталитаризм (во всяком случае, никакая не демократия), но жить можно.
В этот режим Россия возвращается шестой век кряду, и нет никакой надежды, что найдется реформатор, способный построить в ней другое общество. Таким образом, Россия явно отвергает демократию, но едва ли выдержит тиранию, никоим образом не дотягивает до Европы, но и в Азию окончательно погружаться не собирается, так что более всего похожа на Азиопу, придуманную одним из ее остроумных сыновей.

А сестренка тем временем пойдет на ткацкую фабрику и увлечется мальчиком из золотой молодежи, который приучит ее к легкой жизни, поведет в ресторан, будет с понтом рассуждать об абстракционистах и Евтушенко, но потом попадет в кутузку за фарцу или шпионаж, и девушка вернется к брату. И они поедут в Крым, а в Крыму, глядя на горы, угрюмый положительный брат буркнет: «Обойти бы все это, каждый уголок!» И еще он в такой майке при этом, в такой пролетарской, из которой торчат бугристые плечи. В этой же майке он с сестрой будет сидеть в гостях у своих родственников. Тетка будет говорить: «Ты кушай, кушай», — а дядька будет тоже положительный, Жженов, вообще говорить не будет, только «гм-гм» да «вот-вот», чисто Ленин в 1923 году, укатанный крутыми Горками. Тут я выключил, но подозреваю, что в финале морская даль, вся в бликах.
У, сука, убил бы! Сколько от тебя натерпелся. Ты был моим одноклассником, моим вожатым, моим сержантом. Ты внушал мне необходимость страдать, смирять гордыню, ломать себя, ты был убежден, что все должно делаться через надрыв и пупочную грыжу, поперек себя. Не как хочется и не как надо, а как максимально противно. Своей идиотской принципиальностью ты навеки отбил у меня всякую охоту верить во что-нибудь до конца. Ты отравил мне первые двадцать лет жизни и вот вернулся, распевая старую песню о главном.