Nuevo museo del chisme

La hijita de Luis XV jugaba con una sirvienta. De pronto le tomó una mano y la observó, incrédula. “¿Cómo? ¿Tienes cinco dedos, igual que yo?”.

él debe de haberse propuesto gozar, sencillamente porque se propuso ser artista, y porque esto entra inevitablemente en los planes del artista. Hay mil maneras de gozar de la vida, y la del artista es una de las más inocentes. Pero a pesar de ello se vincula con la idea de placer. El artista se propone dar placer, y para darlo primero debe obtenerlo.

En inglés, la palabra gossip, chisme, designa en una acepción arcaica a cualquier mujer, y también, más precisamente, a la charlatana y transmisora de novedades; otra acepción de la misma palabra es la composición literaria con forma libre sobre personas o incidentes sociales.

El autor de “The Private Life” también sabía que si bien el artista, como el neurótico, puede retirarse de una realidad insatisfactoria al mundo de la imaginación, a diferencia del neurótico recupera el terreno sólido de la realidad: aunque sus obras, como los sueños, sean una satisfacción imaginaria de deseos inconscientes, son fabricadas para interesar y cautivar; para que el placer circule, como una impalpable moneda, entre las fantasmales figuras del “destinador” y el “destinatario”.

“Digo que él debe de haberse propuesto gozar, sencillamente porque se propuso ser artista, y porque esto entra inevitablemente en los planes del artista. Hay mil maneras de gozar de la vida, y la del artista es una de las más inocentes. Pero a pesar de ello se vincula con la idea de placer. El artista se propone dar placer, y para darlo primero debe obtenerlo. Dónde lo obtiene es algo que depende de las circunstancias, y las circunstancias no fueron un estímulo para Hawthorne”.5

El relato ficticio deriva su condición híbrida, tal vez espuria, sin duda saludable, de ser un mero “posible”: a tanta distancia de la crónica verídica, cuya autoridad exige una referencialidad irreprochable, como del juego declarado en que el lenguaje poético festeja sus propiedades autotélicas, la ficción instaura un ámbito de “como si”, donde el lenguaje, precariamente sostenido entre la transparencia perfecta y la opacidad absoluta, descubre en esa vacilación una particular riqueza.

La Vida de Johnson de Boswell (…) debe su éxito a las mismas maniobras técnicas que, digamos, Tom Jones: la concepción nítida de algunos rasgos del hombre, la elección y representación de algunos incidentes entre la cantidad mayor que se ofrecía, y la invención (sí, invención) y conservación de cierto tono en el diálogo”.3

Pero ese relato que suele llamarse con cierta ligereza “la Historia” es, las más de las veces, historiografía, y cada época la ejerce según las reglas que la novela que le es contemporánea ha sancionado para esa práctica narrativa.

Al reconocer en un anciano tembloroso y vacilante que se acerca a saludarla al venerable novelista Maurice Baring, le dirige la convencional pregunta: “How are you, my dear friend?”. No esperaba recibir una respuesta sincera, informativa, precisa: “Soy un juguete roto. Por más que me den cuerda no pueden hacerme funcionar. Ya no puedo leer, ya no puedo caminar, ya no puedo dormir, ya no puedo escribir. Por lo demás, mi salud general es perfecta…”.

En el estreno de la Sémiramis de Voltaire, en 1748, esos privilegiados eran tan numerosos que el actor que representaba al fantasma del general Ninus tropezó con una silla y estuvo a punto de caer en momentos en que debía hacer una entrada solemne. Imperiosa, la voz del autor retumbó en la sala por encima de las risas: “¡Dejen pasar al fantasma!”.